Andei lendo um livro de contos do Lovecraft que editamos na Hedra (www.hedra.com.br). Tem em apêndice uma carta muito interessante como documento da imaginação de um artista. É uma carta autobiográfica ou autobibliográfica na qual há declarações impagáveis como “não vejo razão que justifique crenças em qualquer forma de mundo espiritual ou sobrenatural” (p. 142) ou “Creio que esse tipo de coisa fascina-me ainda mais porque não lhe dou o menor crédito!” (idem). Fiquei impressionado com a clareza com que Lovecraft distingue vida cotidiana e imaginação fantástica. Coisas que não confunde nunca.

Mais adiante ele diz “Tenho uma agenda onde anoto ideias estranhas e enredos rudimentares para uso posterior, e também um arquivo de notícias estranhas de jornal que uso como possível fonte de inspiração” (p. 148). Todos sabem que o elemento moderador do fantástico literário é o estranho e o dúbio, o inumano, o mais-ou-menos-que-humano, o semi-humano, o pós-humano.

Daí eu me deparei, na revista Istoé de 13 de maio de 2009, com a seguinte notícia:

]]> http://searageral.wordpress.com/2009/07/31/lovecraft-um-cetico-materialista/feed/ 0 iuri pereira hobbit http://searageral.wordpress.com/2009/07/10/lendo-outra-vida-novo-livro-de-rodrigo-lacerda-2/ http://searageral.wordpress.com/2009/07/10/lendo-outra-vida-novo-livro-de-rodrigo-lacerda-2/#comments Fri, 10 Jul 2009 02:46:34 +0000 iuri pereira http://searageral.wordpress.com/?p=106 ]]>

O segundo capítulo interrompe a narrativa da espera na rodoviária e retrocede cerca de cinco anos para narrar o parto. O foco está no marido e em sua inadaptação àquela situação tensa e cheia de exigências que ele teria de cumprir sentindo-se despreparado. No correr dos minutos até o parto da filha, o narrador vai colorindo a situação através da explicitação do vínculo entre o marido e cada um dos três outros personagens, a mãe dele e o pai e a mãe dela. A caracterização se completa. Há um desnível de origem social e cultura entre os dois com desvantagem para ele. Ela reage mal à gravidez e ao advento da menina. Ele ansiosa, acolhedora e desajeitadamente. Também ocorre a exposição de um segredo de leito: ele acha que no ímpeto da cópula teria intencionalmente rompido o preservativo para produzir um vínculo duradouro com ela. Também se revela que o marido se envolveu em um ato de corrupção e por isso perdeu o emprego e resolveu se mudar.

O terceiro capítulo retoma a narrativa no momento da espera do ônibus e cria uma expectativa de estruturação dos capítulos em presente e passado. O desdobramento temático responde a uma pergunta deixada no primeiro capítulo: o que estaria ameaçando e deixando tão ansiosa a esposa? É que ela tem um amante, que ficou obsessivo desde que ela disse que se mudaria com a família. Há a possibilidade de ele chegar à rodoviária e haver um conflito direto. O foco está na esposa. Ela é uma herdeira de uma grande família em sua cidade natal; aparentemente herdou só o nome e a empafia, porque a família é presentemente empobrecida. Ela tem quase trinta anos e a união dos dois ressoa os desníveis de classe: “Fazia tempo, seus momentos [do marido] de felicidade conjugal entremeavam-se às prestações da dívida que tinha para com a mulher, como compensação por tê-la a seu lado e pela filha que lhe dera.” Ela abastece-se também da admiração e do sentimento de inferioridade do marido, que a considera melhor do que ela própria se sente.

O livro começa com um foco bastante descritivo, estático e aproximado. Mostra um homem, o marido, em um balcão de lanchonete de uma rodoviária, comendo um sanduíche, que logo parecerá uma forma grotesca, e destaca seu tamanho avantajado. O andamento parece lento por causa da descrição minuciosa: “Ao cravar os dentes [...] faz o molho brotar [...] amolecendo o guardanapo de papel e caindo [...]“. Em seguida o foco cai sobre a esposa, acentuando seu incômodo com o lugar, que acha sujo, à diferença do marido, que está à vontade. O terceiro elemento da composição é a filha de cinco anos, incomodada pelo sono. Em seguida um parágrafo com foco mais distanciado e a totalização das descrições numa imagem: “Para quem os vê, todos de costas, [...] compõe uma escadinha íngreme, que termina com a criança”. Está amanhecendo e a família espera um ônibus e está se mudando de cidade. O foco se aproxima novamente e o marido pede mais guardanapo ao garçon; em seguida percebe que deixou respingar catchup na camisa mas, antes mesmo de perceber, já tinha recebido o olhar reprovatório da esposa. Em seguida a filha tenta encostar-se ao balcão e é advertida pela mãe, que sai para tomar alguma providência, para não ficar “esperando pelo pior”. Não sabemos ainda o que é este pior. A menina encosta-se ao pai e faz menção de adormecer, mas antes vai buscar uma boneca na mala. Nesse momento o narrador aproxima seu registro do olhar do pai e reproduz a afetividade intensa com que ele observa cada pequeno detalhe de seus movimentos e de sua figura. Aqui parece haver algo de desarmonioso com a caracterização do homem que, há pouco, abocanhava o sanduíche. O homem olha em direção à tv e o foco passa para ela e se distancia, agora muito, da cena. Os próximos parágrafos enumeram as notícias corriqueiras – guerras, corrupção, ecologistas apocalípticos, violência, miséria e falência social. É o momento em que o narrador aparece, quase destacado da cena, interpretando e criticando uma realidade que, se é verdade que emoldura a cena, é uma moldura muito distante. Quem vê e presta atenção à tv é o narrador, não a personagem, que está fazendo hora, combalido pelo sono da noite interrompida e do estômago cheio. (Mas pode ser que mais adiante o noticiário ganhe outros sentidos.) A esposa volta, mostrando impaciência, e o marido pede que se acalme. Daí ocorre a cena que encerra o capítulo. A esposa avista uma mãe negra e pobre amamentando seu filho – o registro nesse momento se torna extremamente lírico fazendo avultar os menores índices do amor trocado ali. A esposa fica absorvida pela cena. Tem sentimentos contraditórios e revela-se que houve algum tipo de afastamento entre ela e sua filha. Este afastamento foi motivado pelas circunstâncias e o sinal traumático que deixou continua a existir. Para onde será que eles vão e por quê? De onde estão partindo? Qual terá sido a circunstância que afastou mãe e filha e qual a responsabilidade do marido nisso? O que causa o temor da esposa enquanto esperam? Parece ser uma história que começa pelo fim, pelo ponto de chegada e que vai ser reconstituída até ali, embora o destino das personagens não seja, é claro, a rodoviária, e este cenário patenteie muito mais o transitório do que o definitivo. Vamos ver.

O mez da grippe, novella de Valêncio Xavier, Curitiba, Fundação Cultural, Casa Romário Martins, 1981

Morreu aos 75 anos no dia 5 último o escritor paulistano-curitibano Valêncio Xavier. Ele construiu uma narrativa particularmente marcada pela cooperação entre texto, no sentido estrito, e imagem. Homem da tv e do cinema, publicou seu primeiro livro, este O mez da grippe, aos 48 anos. Achei o livrinho em um sebo em Pinheiros há dez anos. É uma pérola. Uma brochura despretensiosa, com cara de fanzine, pb. Ele é um desses casos de escritores que têm sucesso de crítica antes de ter não o sucesso de público, mas o próprio público. Já era comentado por gente como Décio Pignatari e Flora Sussekind antes de ter uma edição expressiva de seus textos e talvez tenha sido editado, pela Companhia das Letras, por causa desses comentadores notáveis. Mais do que a concorrência da imagem, me chama a atenção em O mez da grippe a concorrência dos discursos, inseridos na narrativa em sua forma gráfica peculiar, um cartão postal, um bilhete, uma notícia de jornal, um classificado. Um tipo de narrativa-colagem das mais instigantes. Um caso interessante e não panfletário do experimentalismo literário.

Torquato Neto, Os últimos dias de paupéria, Rio de Janeiro, Eldorado, 1973

Achei o livro do Torquato num sebo no Largo 7 de setembro. Não como item raro, como livro zoado. É a primeira edição e vem com um compacto. No lado A, Gilberto Gil canta “Todo dia é dia d”; no B, Gal Costa, “Três da madrugada”. Nunca ouvi. Quem organizou foi o Wali Salomão. Duas vezes deixei de comprar a segunda edição, da Max Limonad. Uma delas, numa banca de usados na USP, com o dinheiro no bolso, indeciso, veio um cara, pegou e levou.

Nunca consegui ler mesmo o Torquato, cujos textos foram reeditados pela terceira vez há uns três, quatro anos. O livro é uma espécie de baú, com muita coisa que não faz muito sentido para mim. Torquato foi um poeta de ondas curtas, um cara que pensava o que estava acontecendo, ali, em cima da hora. Tenho a impressão. Tanto que não publicou. Deve ter deixado tudo assim solto. Saiu avoado, como se dizia em São Paulo tempos atrás. Torquato é um dos caras que sempre me ocorrem quando penso nessa geração efêmera que inclui também Ana Cristina César, Paulo Leminski e Cacaso. Nunca vi os filmes que ele fez.

“O infinito”, Leopardi

Sempre caro me foi este ermo vale,

E esta sebe, que de toda parte

Do último horizonte o olhar exclui.

Mas, sentado a vislumbrar, o interminado

Espaço, de lá de longe, e o sobre-humano

Silêncio, e a profundíssima quietude

Eu no pensar me finjo, e por bem pouco

O coração não se apavora. E como o vento

Ouço farfalhar nas folhas, eu aquele

Infinito silêncio a esse cicio

Vou comparando: e me sobrevém o eterno,

E as mortas estações, e a presente

E viva, com seus sons. Assim, nessa

Imensidão se afoga meu pensamento:

E naufragar-me é doce nesse mar.

[15.set.2008]

polonaises, p leminski, curitiba, 80 (edição do autor)

Achei o livrinho de Leminski em um sebo, e foi um prazer. Já pelo caráter amador do livro, entretanto bem impresso (Leminski trabalhou com publicidade, e devia ter boa circulação entre o pessoal dos trabalhos gráficos). O livro é dedicado a Bóris Schnaiderman e traz como epígrafe o trecho de um poema do poeta polonês Mickiewicz traduzido por Leminski (o mesmo que aparece manuscrito na capa):

“Choveram-me lágrimas limpas, ininterruptas,

Na minha infância campestre, celeste,

Na mocidade de alturas e loucuras,

Na minha idade adulta, idade de desdita;

Choveram-me lágrimas limpas, ininterruptas…”

Tem um poema que eu adoro:

“um poema

que não se entenda

é digno de nota

a dignidade suprema

de um navio

perdendo a rota”

Tem aquele outro, “um dia, a gente ia ser homero…”. Na última página, há uma foto de Leminski (ao fundo, uma parede com cartazes políticos) fumando um baseado (ou fingindo fazê-lo), de bigodões, numa atitude bem contracultura.

Discurso VII

Da agudeza por ponderação de dificuldade

A verdade, quanto mais dificultosa, é mais agradável, e o conhecimento que custa é mais estimado. São notícias pleiteadas que se conseguem com mais curiosidade e que se logram com mais fruição que as pacíficas. Aqui funda seus vencimentos o discurso e seus troféus o engenho.

Aumenta esta espécie de agudeza o artifício da ponderação misteriosa, a dificuldade entre a conexão dos extremos, digo, dos termos correlatos, e depois de bem exprimida a dificuldade ou discordância entre eles, dá-se uma razão que a desempenhe. Seja exemplo aquele imortal conceito de Virgílio: Estava Roma em meio de seu regozijos cesáreos, quando se lhes fez água a sorte; chorou melancólica a noite, que sempre pesar causou o abandono do prazer; voltou a amanhecer risonho o dia, madrugou o sol sereníssimo às augustas festas. Colheu o poeta a diversidade de tempos, ponderou a oposição do claro dia com a chuvosa noite e glosou-a neste dístico, dizendo que Júpiter e César dividiam o mando:

Nocte pluit tota; redeunt spectacula mane

Divisum Imperium, cum Jove Caesar habet.

Conceito que fez merecer seu autor, não um, senão muitos lauréis; e ainda alguns se arrojaram a dizer que este único equivalia a todos os de Marcial, não atendendo a que a cópia lhes quita àqueles de apreço, o que dá a este sua singularidade. Cingiu-se nesta quintilha dom Manuel Salinas:

Toda la noche ha llovido,

Y de la aurora al nacer,

Las fiestas se han proseguido;

El César tiene el poder

Con Júpiter dividido.

Assim, o artifício desta sutileza consiste em levantar alguma oposição ou dissonância entre os dois correlatos, que é rigorosamente dificultar. Desta sorte pondera Bartolomé Leonardo neste grande soneto a insolência de um mal e a tardança do divino castigo:

Si de Grecia sacaba el ostracismo

Los buenos, por insignemente buenos,

Contigo, por tan pérfido, a lo menos,

¿No hicieran sus repúblicas lo mismo?

La de Corinto echárate del Ismo

(Con ser viciosa) a límites ajenos

Y aun relegado en uno de los senos

Más sordos y profundos del abismo.

¿Y andas entre nosotros con ofensa

De la virtud? Mas no me desconsuelo

De que dilate un rayo la venganza;

Que cuando en los castigos tarda el Cielo,

Justamente irritado, su tardanza,

Después en el furor la recompensa.

Pondera-se a discordância e logo passa o engenho a dar a sutil e adequada solução. Desta sorte reparou um no dizer Marta que a havia deixado só sua irmã Maria, quando estava rodeada de serviçais e criadas: Reliquit me solam ministrare; e dá a razão que assim como a ausência do sol não a supre todos os astros juntos, assim a falta de Maria e de sua devoção, não bastam a preenchê-la todos os demais santos e sem Maria tudo é solidão. Requer-se sempre que haja dificuldade no reparo, a qual não pede o mistério, porém nela há sua latitude. Não se pede repugnância. Graciosamente glosou um a coroa de louros, prêmio em folharada dos engenhos:

Para coronar poetas,

Escogió sus ramas Febo,

Que de árbol que no da fruto

Se coronan los ingenios.

Porém, ainda que não se requer a contrariedade, que é artifício maior, com tudo isso cresce a sutileza, ao passo que a ocasião do reparo, de tal sorte, que quanto maior é o fundamento de dificultar, realça mais a razão que se dá em desempenho. Reparou um moderno escritor das glórias marianas no título que pôs ao maior dos livros o autor dos autores; Liber generationis Jesu Christi. Não fora mais glorioso, Livro das façanhas, dos milagres, virtudes, doutrina e prodígios de Jesus Cristo? A dificuldade foi grande, maior o desempenho. É o máximo brazão de Cristo, segundo a Divindade, o ser engendrado de seu Eterno Pai, e o seu maior timbre, segundo a humanidade, o ser engendrado de sua mãe Maria; esta Senhora é sua maior façanha. O maior de seus prodígios e o animado texto de sua celestial doutrina.

Uma dissonância entre o sujeito e seu afeto faz agradável harmonia, e se a razão que se dá é sentenciosa, completa o artifício; foi muito devida ao reparo esta de dom Antonio de Mendoza:

Pena, que a dormir se atreve,

Qué mucho se esté infamando;

Y quien dormir puede, amando,

¡Qué poco el alma le debe!

¿Duerme? Sin duda querido

Está; que de un desdeñado,

Se hace ruego un desvelado,

Y de un amado un dormido.

Basta para fundamento do reparo talvez uma dissonância no dizer. Notou, engenhoso e grave, o Padre Fernando de Salazar em seu tomo, trono já da majestade mariana, a falta do verbo material na embaixada angélica; reparou em que disse: Dominus tecum, sem dizer est, nem fuit, nem erit; pois na língua do anjo não cabem barbarismos; quando se vieram cortesânias de elegância? Profundidades sim, mistérios também. Não determinou parte do tempo (disse este douto Padre) por abarcá-los todos; deixou-o indefinido por não ocasionar dúvida de graça em algum instante de sua vida.

No desempenho da razão que se dá há também seus realces; é o grande uma devida exageração. Assim o grande Lucano, depois de haver ponderado, com a bizarria com que costuma, a dissonância da sangrenta guerra civil entre um sogro e um hierno, águias contra águias e legiões contra legiões, deu aquela hiperbólica saída: que não acharam os fados outro caminho para que reinasse Tibério, transformando-a em felicidade, e acrescenta a excelente paridade da rebelião dos Gigantes para que triunfasse Júpiter; é grande o pensamento e dos de primeira classe:

Bella per Emathios, plusquam civila, campos,

Jusque datum sceleri canimus populumque potentem

In sua victrici conversum viscera dextra.

Cognatasque acies et rupto federe regni,

Certatum toties concussi viribus orbis,

In commune nefas, infestisque obvia signis

Signa, pares Aquila, et pila minantia pilis.

Desta sorte vai ponderando e logo dá a valente saída:

Quod si non aliam venturo fata Neroni

Invenere viam, magnoque aeterna parantur

Regna Deo, coelumque suo servire tonanti,

Non nisi saevorum potuit post bella Gigantum:

Hac mercede placent: diros Pharsalia campos

Impleat, et Poeni saturentur sanguine Manes.

Dão-se algumas vezes duas saídas, uma menor que outra, que se o reparo é grande, admite dobrada a sutileza. Assim um ponderou ir a Virgem Mãe às montanhas da Judéia com tão notável prontidão: Abiit in montana, cum festinatione. A rainha a sua criada: menina terna às asperezas de um monte etc.

Responde que ia com tanta ligeireza para mostrar que não era menos que os querubins, a cujas asas estava acostumado o Senhor; e como estava prenhe de um Filho Deus, tinha apetites, que no antojos, de tão heróicas virtudes, que o que a Deus concebe apetece a santidade.

Concordar os extremos no desempenho que na ponderação discordaram foi sempre grande vantagem desta sutileza. Por uma extremada proporção cantou dona Ana de Narváez a conversão da bela pecadora:

¿Dónde está el oro ilustre, Madalena,

Que al cuello de marfil riquezas daba?

¿Dónde de ricas perlas la cadena,

Que el cabello enlazaba?

Mas ya el amor ordena

Lo que él mismo estorbaba,

Y es, que el oro traslade sus despojos

Al corazón, las perlas a los ojos.

O mesmo se diz da improporção que, com sua harmonia contraposta, lisonjeia grandemente o engenho. Vê-se neste soneto, fruto da mais fértil vega a Santo Antônio de Pádua:

Antonio, si los peces sumergidos

En el centro del mar, para escucharos

Sacan las frentes a los aires claros,

Y a vuestra viva voz prestan oídos;

Los que vivieren de razón vestidos,

Y más quien por la patria debe amaros,

A la harmonia desos hechos raros,

¿Qué mucho que suspendan los sentidos?

Ya con el Niño Dios, Josef segundo

Parecéis en los brazos, y el se ofrece

En figura de amor. ¡Qué amor profundo!

Tanto se humilla y tanto os engrandece,

Que porque parezcáis tan grande al mundo,

Dios tan pequeño junto a vos parece.

Não é o menor primor desta agudeza dar a saída por uma sublime e saborosa semelhança; digna é esta de todo bom gosto. Pondera um a escondida e tão pleiteada beleza da Rainha dos Céus em sua Concepção puríssima e responde: Que assim como quando vai entrar em uma igreja uma gentil dama sob o véu, solicita mais a curiosidade de vê-la nos apaixonados e para obrigá-la a que dispa o véu à formosa imagem de seu Fazedor, começam a motejá-la de feia, ela então levanta o manto e ostenta um prodígio de beleza, com admiração de todos e depois aplauso. Desta sorte explica a entrada de Maria Santíssima no ser de natureza e graça.

Ainda que não preceda a ponderação, se dá a razão da dificuldade alguma vez; que, quando é relevante, ela se ostenta por si bastantemente, como se vê nesta do Marino, depois que por muitas e excelentes proporções e desproporções pondera os efeitos da paixão do Senhor, conclui com este grande reparo: que depois de morto, quando parecia que já não lhe restava mais o que fazer pelo homem, então abriu seu peito e franqueou seu coração. É grande soneto:

Qui per altri lavar di sangue tinse

Sue pure membra il gran Figliuol di Dio,

Qui com l’umor che di sua neve uscio

Del paterno furor le fiamme estinse.

Qui sol per me discior, si stesso avinse

Tra durissime ferri, il Signor mio,

Qui perche poi d’onor cinto foss’io,

Di pungente corona il crin si cinse.

Qui di fel puro le sue labbra asperse,

Per noi pascer di gloria, e qui piagato,

Per darne vita in Ciel morte sofferse.

Qu`i morte ancor nel sanguinoso lato

Poscia ch’altro non seppe, il cor s’aperse.

Achi chi non l’ama, e piange, empio, ed ingrato.

Glosam-se por este modo de conceituar singularmente as contingências, que sempre foram grande matéria da prontidão engenhosa. Nunca as perdoava Marcial e a isto aludiu naquele grave epigrama. Estava Roma ardendo em fogos e sacrifícios por Germânico; começou nisto o céu a fulminar luzes em relâmpagos e ponderou o príncipe da agudeza que, sem dúvida, os deuses faziam também festas no céu:

Quantus, Io, Latias mundi conventus ad aras

Suscipit, et solvit pro Duce voia suo!

Nam sunt haec hominum, Germanice, gaudia tantum,

Sed faciunt ipsi nunc, puto, sacra Dii.

Com gala e propriedade traduziu assim dom Manuel Salinas:

Cuantos el pueblo romano

Cumple en sus aras, y ofrece

Nuevos votos, los merece

Tu vista, gran Domiciano;

Y no juzgues sólo humano

Este gozo en tu venida,

Que aun la imagino aplaudida

De los dioses más supremos,

Puesto que en el cielo vemos

Tanta llama esclarecida.

PRELIMINARES DE UMA DISCUSSÃO

Iuri Pereira

Que a poesia possa abrir mão de ser lida e que o poema deva ignorar orgulhosamente o leitor são postulados falsos, mas isso na medida em que, anteriores a ele, é justamente o papel do poema preparar, dar à luz aquele que o deve ler, obrigá-lo a ser esse, a partir desse composto, ainda meio cego, meio balbuciante, que é o leitor engajado nas relações habituais ou formado pela leitura de outras obras poéticas.

Maurice Blanchot

A descrição do presente feita por aqueles que participam dos combates atuais será sempre incompleta, talvez falsa, de qualquer modo unilateral.

Maiakovski

O conjunto de idéias e proposições que ocasionaram e foram ocasionadas pelo modernismo brasileiro permanece atuando, repassado por questões surgidas ao correr dos anos, na poesia que se escreve atualmente no Brasil. A vanguarda concreta, o desbunde setentista, o rigorismo precário dos anos 1980 ou o museu de tudo posterior com seu retorno à discursividade mais ampla e uma nova encenação da subjetividade, partem de matrizes criativas que remontam, com acréscimos, ao modernismo¹. Talvez pareça ocioso notar o que para muitos é óbvio, mas dizê-lo impede-nos de pronto de tentar descrever um programa poético emancipado das matrizes modernistas em outros momentos da poesia brasileira do século XX, como o concretismo ou a poesia marginal. A poesia contemporânea situa-se amplamente em diretrizes propugnadas pelo modernismo, como o abandono das formas fixas e a instituição do verso livre, a dessacralização do repertório temático, que passa a incluir a referência rasteira e cotidiana e os registros irônicos, satíricos e humorísticos, a busca de uma expressão literária capaz de assimilar a cor brasileira de nossa fala, que passa, por assim dizer, a ser ouvida pelos poetas. Pode-se pensar ainda em uma busca constante que almeja equiparar os recursos técnicos e discursivos da poesia brasileira ao nível de excelência daquela praticada nos principais centros de irradiação cultural. Hoje essa busca parece muito esvaziada, seja pela ausência de movimentos aglutinadores também nos países europeus e americanos, seja porque engolimos a idéia de um mundo em que as distâncias foram gradualmente atenuadas pela velocidade da comunicação, rapidez que não garante, entretanto, a imediata assimilação do que se escreve na Europa ou nas Américas. No que se refere à manutenção da informação poética em dia por meio da militância na polêmica, na tradução, no jornalismo literário e no ensaísmo estamos muito aquém daquilo que produziu a vanguarda concretista.

Duas das principais vedetes formais do primeiro modernismo, o poema-piada e o poema-minuto, são formas que, determinadas pela brevidade, anteciparam ou coadunaram-se a uma exigência de economia, um rigor do mínimo, que ainda orienta muitos poetas hoje.

Há poemas de Oswald de Andrade que não estranharíamos se os encontrássemos deslocados para a antologia 26 poetas hoje²:

sol

Uma vez fui a Guará

A Guaratinguetá

E agora

Nesta hora de minha vida

Tenho uma vontade vadia

Como um fotógrafo³.

Há outros que nos remetem à poesia alusiva e à perversidade doméstica de Francisco Alvim:

adolescência

Aquele amor

nem me fale⁴.

Poemas como “hípica”, “aperitivo”, e “nova iguaçu”⁵ encenam representações muito próximas de outras que se produzem hoje, marcadas pela brevidade, pela observação e registro da vida urbana, pelo tom entre irônico e deceptivo e pelo registro fotográfico, estático, mas que inclui os humores do fotógrafo⁶.

Carlos Drummond de Andrade, seguido por João Cabral de Melo Neto, são, de longe, os autores das obras mais emuladas pelos poetas dos anos 1980 e 1990⁷. Há também sinais claros de uma reapropriação da poesia de Murilo Mendes, tanto em novas abordagens críticas quanto em poemas que buscam o diálogo com sua obra. Haroldo de Campos e seu irmão, Augusto de Campos, ainda hoje têm presença marcante na vida literária, ao menos em São Paulo, e sua obra permanece provocante, suscitando a rejeição decidida de uns e o elogio irrestrito de outros. A obra desses poetas ainda é ignorada pela crítica que, entretanto, entroniza outros autores, como Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto e Clarice Lispector, para mencionar os mais conhecidos, sob a rubrica “terceiro modernismo”. Se houver alguma utilidade em fatiar o modernismo, a última fatia devia conter a vanguarda concreta, cuja atuação, coêtanea à daqueles autores, tanto arejou o debate poético. Depois do rompimento com o grupo paulista e da aventura da militância política nos anos da ditadura militar, Ferreira Gullar publica um extraordinário conjunto de poemas em Na vertigem do dia (1980), Barulhos (1987) e Muitas vozes (1999). Ele é um dos poetas mais ostensivamente lidos pelas novas gerações, além de ser, seguramente, a mais altiva expressão da poesia brasileira hoje.

Poder-se-ia falar, e deve-se fazê-lo, de outros poetas grandes e muito e sempre relidos como Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Cecília Meireles, Jorge de Lima, Raul Bopp, entre tantos que, oriundos do modernismo, deixaram obras que continuam ensejando reverberações.

Parece bastante o que ficou dito, com o que creio se devesse ler o século XX como um século, na poesia, modernista⁸. Sem demérito das iniciativas críticas que buscam isolar determinado conjunto de realizações ou identificar o próprio da produção atual, até mesmo porque tais achegas costumam partir do modernismo para o que quer que seja, caracterizando, ao cabo, o novo, como diferença sem autonomia.

Lembremos ainda quanto do modernismo é adquirido diretamente de postulados românticos como a insubmissão a regras e modos da tradição, a livre expressão, para não dizer a expressão mesma, o horror ao artificioso, a busca da originalidade e da manifestação espontânea e incondicionada.

Em um texto de Oswald de Andrade, nosso poeta modernista mais modernista, “Novas dimensões da poesia”, datado de 1949⁹, podemos surpreender o vocabulário romântico em plena operação:

“Não há poesia sem uma certa música verbal. Tão particular que se lhe devia dar outro nome. Desde que essa música fere os ouvidos feitos para escutá-la, há poesia. Acrescentamos, porém, que uma coisa tão mesquinha — algumas vibrações sonoras, um pouco de ar removido — não pode ser o elemento principal e muito menos único que compromete o mais íntimo de nossa alma. Cascavéis da rima, fluxo e refluxo das aliterações, cadências previstas ou dissonantes, nenhum desses belos ruídos alcança a profunda zona onde fermenta a inspiração. Mas são as palavras que transmitem o fluido misterioso que nos toca. Estabelecem-se por irradiação e impulso a magia e o contágio. Contanto que tenhamos em nós o fio-terra. A receptividade capaz de conhecimento poético. Não importa a vestimenta quadriculada ou não do mensageiro.”

Em 1949 João Cabral de Melo Neto já publicara Pedra do sono (1942), O engenheiro (1945) e Psicologia da composição (1949).

O decênio de 1970 assiste a uma efervescência invejável nos rincões da poesia, principalmente no Rio de Janeiro, onde um grupo de jovens formula, de bar em bar, segundo o anedotário, propostas que, carreadas em poemas, eram sobretudo uma resposta para uma situação de clausura política e falta de opções democráticas.

Não obstante, pode-se discernir hoje contribuições substantivas de poetas que apareceram no grupo do Rio de Janeiro, como Cacaso, Ana Cristina César, Chico Alvim e Waly Salomão. Acontecimento decisivo para a totalização das realizações do período, a antologia 26 poetas hoje¹⁰, organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, perfilou o que parecia pertencer a um conjunto, o da poesia marginal ou geração mimeógrafo ou desbunde ou independentes.

Na introdução à antologia, Hollanda expõe as características daquela geração: a constituição de “um circuito paralelo de produção e distribuição” que provoca uma aproximação entre o poeta e seu leitor; “a desierarquização do espaço nobre da poesia — tanto em seus aspectos materiais gráficos quanto no plano do discurso” na qual se quis ler uma atitude de subversão da “política cultural que sempre dificultou o acesso do público ao livro de literatura e ao sistema editorial”; a recusa à “literatura classicizante”, referência suposta à geração de 45, e às “correntes experimentais de vanguarda”; “O flash cotidiano e o corriqueiro muitas vezes irrompem no poema quase em estado bruto e parecem predominar sobre a elaboração literária da matéria vivenciada” e, por último, “a aproximação entre poesia e vida”¹¹.

É um período bem documentado e que já conta com um apreciável conjunto de debates e aproximações críticas¹². A totalização da poesia da década de 1970 como marginal não contempla, como é compreensível, todo o espectro de realizações do período, deixando correr por fora poetas como Júlio Castañon Guimarães e Régis Bonvicino que não compartilhavam aquele programa poético e que viriam a ser identificados a um grupo que se tornou mais proeminente nos anos 1980. Tanto houve um acontecimento chamado poesia marginal que deve ser levado em conta, que os poetas da “geração” seguinte, como Paulo Leminski, Nelson Ascher e Régis Bonvicino, dedicaram textos à sua desqualificação mais ou menos dogmática¹³. Os esforços críticos de particularização do período valeram muito, pois lograram constituir um poderoso conjunto de realizações e debates que emprestaram grande densidade às realizações poéticas daquele decênio.

Nos anos 1980 alguns autores que ganharam visibilidade com a antologia de Heloísa Buarque de Hollanda, são absorvidos por uma grande e tradicional editora de São Paulo, a Brasiliense. Essa contingência editorial é tomada algumas vezes como um marco do esgotamento do percurso da poesia marginal¹⁴. Publicam-se, então, Passatempo e outros poemas (1981) de Francisco Alvim, A teus pés (1982) de Ana Cristina César, Drops de abril (1983) de Chacal e Beijo na boca e outros poemas (1985) de Cacaso, todos com caráter de antologia que recolhe a produção pregressa.

Também seria publicado pela Brasiliense, em 1983, e também incorporando livros anteriores, Caprichos e relaxos, de Paulo Leminski. O volume da produção de Leminski é espantoso e sua obra poética é um ponto axial que faz circular ao seu redor tanto aspectos do vitalismo inconformista quanto a exigência de rigor construtivo e economia icônica do material semântico que orientarão vários poetas nos anos 1980, irmanados na admiração ao grupo da poesia concreta. Nas cartas de Paulo Leminski a Régis Bonvicino podemos ler passagens que revelam seu conflituoso relacionamento com o programa concretista, cujo rigorismo irredutível não podia conter o temperamento entusiasmado e passional de Leminski.

Em uma das cartas, não datada mas que deve ter sido escrita ao redor de 1978, Leminski escreve: “descobri: a poesia concreta, para mim, é um cavalo. para o cavaleiro, o cavalo não é a meta. talvez, cavalgando a poesia concreta, eu chegue ao que me interessa: a minha poesia.”¹⁵ Fica claro que havia uma independência incisiva e uma perspectiva crítica segundo a qual Leminski constituía sua poesia como própria apenas dele mesmo. Em 23 de julho de 1978 escreve, em tom mais acerbo:

“tem lugar para todo mundo vamos deixar de ser fascistas

o concretismo ou significa liberdade

ou não significa NADA

chega de leis

basta de normas

cada obra agora

já sabe o que fazer”¹⁶.

Lúcido, escreve ao amigo poeta em 1977:

“talvez não haja mais tempo

para grandes e claros gestos inaugurais

como a poesia concreta foi

a antropofagia foi

a tropicália foi

agora é tudo assim

ninguém sabe

as certezas evaporaram”¹⁷.

Ainda patenteando o conflito, transcrevo mais uma passagem, na qual encontramos uma das poucas referências à poesia marginal, cuja ausência deve-se à ocupação monomaníaca do epistolário com discussões sobre o alcance e os limites do concretismo:

“me interessam produtos

que embora não iluminados

pela luz total

ou rigor concretos

apresentam irregularidades

portadoras de informação

penso principalmente

nas coisas do torquato-últimos-dias-de-paupéria

waly/me segura q eu vou dar um troço

mautner/fragmentos de sabonete

alguma coisa dessa coisa esculhambada

que chamam de poesia-underground

de mimeógrafo

ou da boca do lixo

quem sabe que invenção pode estar por ali?”¹⁸

Leminski é o principal poeta da geração que se afirma nos anos 1980, promovendo uma revalorização do concretismo e recusando tanto a poesia participativa quanto o descompromisso marginal. Outros nomes de proa dessa tendência são os de Régis Bonvicino, Nelson Ascher, que foi editor do suplemento Folhetim, do jornal paulistano Folha de SP, que abrigou ocasionalmente a produção desse grupo, Carlos Ávila, Horácio Costa, Lenora de Barros, Júlio Castañon Guimarães, Arnaldo Antunes, Age de Carvalho e Antonio Risério.

Verifica-se uma deflação determinada da subjetividade hiperbólica presente na poesia setentista em favor de um objetivismo que valorizaria os recursos materiais em poemas de uma concisão esquálida, infensos a exalações afetivas e, por isso, ascéticos:

não

se iluda

!

prosa:

dois dedos de

bastam

para dizer

o que se pensa

poesia

meia palavra

gasta¹⁹.

Há uma revalorização do investimento técnico da poesia e também da erudição, que se surpreende em uma expressiva atividade tradutória, na produção de ensaios críticos e intervenções polemistas, bem como na aplicação profissional em seguimentos diversos da indústria cultural, como a pesquisa acadêmica, a direção de veículos de imprensa e a edição de textos²⁰. Nos anos 1970 ninguém enrubescia ao dizer-se poeta, mas pegava mal ser letrado e na década seguinte, blasonando-se de eruditos, os poetas procuraram disfarçar o que eram, conforme se lê em um poema de Régis Bonvicino:

ó poeta

fiz tão pouco

publiquei tão menos

nem sei se posso

proclamar-me poeta

I, too, dislike it

enfim

um escritor

que mal escreve

bom prato

para as ironias

baratas

e um “poeta”

entregue às traças

chegarei à velhice

sem aprender nada

era virar

um purgante insuportável

minha meta

mas nem isso

terminam chegando perto

de mim

e batendo nas costas

ó, poeta²¹.

O rigorismo precário que dominou os anos 1980, traduzia-se na exigência de dificuldade e na interdição ao aspecto deleitoso da poesia:

O fascínio do fácil

quem se debruça no fosso

do que tão fundo se sente

que apenas roça o sentido

e mais das vezes só logra

sentir escapar entre os dedos

a carpa magra do ambíguo

não há de olhar vez por outra

com olho grande e guloso

e orgulho ressentido

a safra grossa e fornida

de quem marisca sem medo

a verdade mais ridícula

no raso dos sentimentos

por não saber nesse mar

pescar em outro capítulo?²²

É uma poesia que afeta gravidade e sofre um patrulhamento ostensivo de uma propalada consciência da linguagem, incapaz de rir de si mesma ou encampar gestos inconseqüentes. O humor e a ironia muito corrosiva perseveram, diga-se, em outros autores desse quadrante, raros, como Glauco Mattoso e Sebastião Uchôa Leite que, embora tenha publicado seu primeiro livro, Dez sonetos sem matéria, em 1960, por mais de um aspecto de sua poesia e por sua trajetória pessoal, deve ser perfilado a esse grupo. Dentre os poemas desse período com interesse por encenar questões originadas nos debates literários, contem-se “Lingüística”, de Castañon²³, em chave lúdica que atenua um questionamento conseqüente, “Fala”, de Duda Machado²⁴ e as duas “Indagações” de Paulo Henriques Britto, dirigidas a João Cabral de Mello Neto e Augusto de Campos²⁵.

Iniciativas gregárias promovidas pelos poetas dos anos 1980, responsáveis pela revivescência vanguardista, que permanecem como documentos daquele momento, assinalando a existência de um debate sobre os rumos da poesia, são as revistas Qorpo estranho, Código e Atlas. O último não é propriamente uma revista, senão um livro coletivo, de dimensões excepcionais, 30 x 45 cm., com 146 páginas impressas em cores. Ao lado da produção dos poetas, vemos colaborações de artistas de diversas áreas, músicos, cineastas, pintores, em um objeto exuberante cuja edição deve-se, entre outros, a Arnaldo Antunes. Qorpo estranho, editada por Régis Bonvicino e Júlio Plaza, teve apenas três números em um longo intervalo delimitado pelos anos de 1975 e 1982. Mais decisivamente voltada à divulgação de poesia, também acolheu, como Atlas, contribuições de artistas plásticos e trazia como subtítulo em seu segundo número a expressão “criação intersemiótica”. Erthos Albino de Souza editou na Bahia, entre 1973 e 1989, a revista Código, que teve doze números. O número 11, publicado em 1986, dedicado à celebração dos trinta anos da poesia concreta, trazia textos de Carlos Ávila, Antônio Risério e exaustiva bibliografia do movimento, elaborada por Vinícius Dantas. Nenhum desses veículos foi representante exclusivo de uma tendência, mas circularam por eles muitos desses poetas que julgamos mais característicos daquele decênio.

Em 1990, dois eventos realizados em São Paulo, consolidam e atestam a densidade do debate poético. “A palavra poética na América Latina: avaliação de uma geração” foi uma série de encontros e leituras organizada por Horácio Costa no Memorial da América Latina, em São Paulo, que contou com a participação de sete poetas brasileiros e nove estrangeiros, sendo oito hispano-americanos e um espanhol, além do organizador. As contribuições apresentadas e os poemas lidos tornaram-se um livro²⁶, homônimo do encontro, em que se pode ler, entre outras, reflexões muito interessantes de Duda Machado e Júlio Castañon Guimarães sobre a poesia brasileira no século XX. Artes e ofícios da poesia, organizado por Augusto Massi, é um livro riquíssimo com depoimentos e poemas originalmente apresentados em uma série de encontros realizados no Museu de Arte de São Paulo. Seu espectro é muito mais amplo do que aquele encontrado em A palavra poética na América Latina, resultado da preocupação de seus organizadores “em não tomar este ou aquele partido, porém antes em dar a conhecer”²⁷. O caráter heterodoxo do conjunto teria orientado também outra iniciativa de Augusto Massi, a coleção Claro Enigma, um acontecimento relevante para a poesia no fim da década de 1980²⁸.

Dos oito poetas brasileiros integrantes do encontro e do livro organizados por Horácio Costa, sete voltariam a ser reunidos em uma antologia da poesia contemporânea, paradoxalmente publicada por uma editora de Los Angeles em edição bilíngüe para o mercado norte-americano, que reuniu 20 poetas sob o título Nothing the sun could not explain — 20 contemporary brasilian poets²⁹. Organizada por Régis Bonvicino e Nelson Ascher, além do poeta norte-americano Michael Palmer, ela é bastante representativa do mencionado grupo de poetas que consolidaram a carreira na década de 1980 em oposição ao espontaneísmo da geração marginal e ao compromisso de comunicação imediata e comprometida da poesia engajada. O dado novo, e que indica reavaliações no modo de os organizadores compreenderem a dinâmica da produção poética no Brasil, é a inclusão de autores inequivocamente identificados à poesia marginal, como Francisco Alvim e Ana Cristina César. “Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”.

No ano seguinte sairiam outras duas antologias de poesia contemporânea, uma das quais, Outras praias³⁰, organizada por Ricardo Corona, era uma réplica explícita à antologia da dupla Ascher e Bonvicino³¹, embora compartilhasse com esta alguns nomes. A outra antologia, Esses poetas³², a organizou Heloísa Buarque de Hollanda e sua seleção eclética, demissionária da busca de uma diretriz programática comum, acolhe poetas que estrearam antes dos anos 1990, como Arnaldo Antunes, Nelson Ascher, Valdo Motta e Lu Menezes, excepcionalmente, mas seu principal interesse é como amostragem da produção de poetas que começaram a publicar depois daquele ano. Em 2002 esse repertório seria um pouco mais atualizado com a antologia Na virada do século — poesia de invenção no Brasil³³, organizada por Frederico Barbosa e Claudio Daniel, cujo mérito foi incluir vários poetas cujas publicações individuais haviam circulado apenas em âmbito muito restrito.

Miudamente, essas antologias, quase sempre organizadas por poetas, registram movimentos de afetos e desafetos que vigoram nas relações interpessoais e que determinam, muitas vezes, de uns a presença e a exclusão de outros.

A produção crítica voltada à poesia contemporânea é esparsa e descontínua, mas devemos constatar o interesse sempre renovado de vários críticos acadêmicos a essa estante. No Rio de Janeiro, temos Silviano Santiago, Flora Sussekind e Luís Costa Lima, em São Paulo, Iumna Maria Simon e Viviana Bosi, no Pará, Benedito Nunes, excetuados os críticos que são também poetas como Augusto Massi, Ítalo Moriconi, Alcides Villaça e Antonio Carlos Secchin. Registrem-se ainda as incursões eventuais, como a de Antonio Candido lendo Orides Fontela, João Adolfo Hansen lendo Glauco Mattoso, Alfredo Bosi leitor de José Paulo Paes, Davi Arrigucci Júnior para o mesmo José Paulo Paes bem como para Rubens Rodrigues Torres Filho ou Chico Alvim lido por Roberto Schwarz.

Quanto ao espaço detido pela poesia em periódicos, o tom dos jornalistas é quase sempre enfadado e deceptivo, quando não dominado por incerta soberba e condescendência, como deixa ver a seguinte passagem, escrita por um jornalista ao final de uma resenha de livros de Carlito Azevedo e Arnaldo Antunes: “[…] é possível que em público tudo que devamos fazer é saudar cada poeta com sorrisos levemente congratulatórios e, ao fim do dia, voltar aos nossos pares, aos nossos livros, àquilo que nos dê descanso e consolo.”³⁴ De lembrar, também, a marota, e como tal infantil, matéria que o mesmo jornalista escreveu falando dos grupos de poetas atuantes no Rio de Janeiro e comparando-os a enxames de vespas, que, ao fim, diagnostica: “Num quadro como esse, o leitor indiferente à poesia talvez não mereça ser recriminado. Ou você já tentou diferenciar uma vespa da outra?”³⁵ Para que não pareça perseguição, dou outro exemplo, do jornalista José Castello que, resenhando a antologia Esses poetas, diz: “[…] uma geração de poetas quase sempre apáticos, desencorajados, que parecem escrever às cegas e premidos por forte inibição intelectual.”³⁶ Era mais útil que a grande imprensa esquecesse definitivamente a poesia ou a perfilasse à filatelia, à numismática, à heráldica, deixando-a ao trato dos especialistas, alvos de freqüentes ataques oriundos das fileiras do universalismo comunicativo das mídias. “Incompreensível para as massas.”

Não obstante os juízos apocalípticos e as invectivas saudosas da “grande poesia”, é muito ponderável a quantidade de iniciativas orientadas à promoção do debate poético contemporâneo³⁷. É um raro acontecimento uma revista totalmente dedicada à poesia, como Inimigo rumor, chegar ao sexto ano de vida e ao 13^o número³⁸, e não é um fato isolado. Podemos lembrar outras revistas como O carioca, de que fez parte o poeta Chacal e que circulou entre 1995 e 1998, Monturo, feita por Tarso de Melo, Azougue de Sérgio Cohn, Medusa, editada por Ricardo Corona e Sebastião, cujos responsáveis são os poetas Paulo Ferraz, Matias Mariani e Pedro Abramovich.

Dentre os poetas que, surgidos nos anos 1980, seguiram publicando e hoje já ostentam um significativo conjunto de poemas, lembraria os nomes de Donizete Galvão, Paulo Henriques Britto, Fernando Paixão, Age de Carvalho, Régis Bonvicino e Júlio Castañon Guimarães, ressalvando que os dois últimos estrearam na década anterior e que a lista serve apenas como paradigma ao qual poderiam e deverão ser trazidos outros poetas.

Os objetos mais estáveis desta narrativa são os poemas, lugar privilegiado de observação de acontecimentos que, porventura, os conformam. Talvez por puro exercício de vaidade, exercício pessoal e passional, destacarei alguns poemas que, por bem conseguidos, julgo devam merecer o beneplácito dos futuros antologistas das páginas de ouro de nossa lírica vernácula: “Fala”, de Duda Machado, “Nadador”, de Fernando Paixão, o segundo dos “Dois sonetos sentimentais”, de Paulo Henriques Britto, “Sombras cúmplices”, de Régis Bonvicino, “Defesa e ilustração”, de Nelson Ascher, “Imagem”, de Augusto Massi, “Os poros flóridos”, de Josely Vianna Baptista, “No restaurante”, de Frederico Barbosa, “Ao rés do chão”, de Carlito Azevedo, “Através”, de Tarso de Melo, “Spik [sic] tupinik”, de Glauco Mattoso, “A bordo da chuva”, de Lu Menezes, “Sítio”, de Cláudia Roquette-Pinto. Tais poemas eu os colocaria entre meus preferidos e creio pudessem adoçar nossa felicidade, que Paulo Henriques Britto resumiu em “uns nove/ metros quadrados de privacidade/ para abrigar os prazeres amenos/ do sexo fácil e da literatura/ difícil”.

A exposição afetiva no Lampadário de cristal, de Jerônimo Baía

Iuri Pereira

Intróito

Neste texto vou tratar da preponderância de figuras da evidência na exposição das guerras portuguesas da Restauração no poema Lampadário de cristal, de Jerônimo Baía, em comparação à exposição das mesmas guerras realizada pelo 3^o conde de Castanheira, dom Luis de Meneses (1632-1690) em seu História de Portugal restaurado (impresso em duas partes em 1679 e 1698).

Lampadário de cristal

O Lampadário de cristal é um poema célebre da escola que a crítica convencionou chamar de gongórica. Portanto são poemas produzidos por emulação com a poesia de Gôngora (1561-1627), cujo sentido literal raramente se oferece na epiderme do texto, tornando sua leitura uma operação de exegese. O poema louva o casal real, o príncipe dom Pedro e sua esposa, a rainha dona Maria Francisca Isabel de Sabóia, tomando como motivo imediato um presente oferecido ao casal pelos duques de Sabóia, a saber, um lampadário, um lustre de cristal. O lampadário opera a passagem entre as partes do poema, funcionando como um amplo refrão versificatório e temático. O poema é composto de 1279 versos de seis e dez sílabas e 58 estrofes irregulares. É possível dividi-lo em quatro seções definidas por uma razoável regularidade no tratamento de certos temas — ou, melhor seria dizer, subtemas ­— de uma grande cena que é a monarquia portuguesa restaurada. A primeira seção é dedicada ao encarecimento do lampadário, a segunda do príncipe dom Pedro, a terceira do marquês de Marialva, como epítome do valor guerreiro lusitano e de seu sucesso na restauração do mando português, e a quarta à rainha dona Maria.

Jerônimo Baía

A posteridade aceitou com menos reservas a prosa portuguesa do século XVII do que sua poesia. Para isso contribuiu o modo como essa poesia circulou, pois foram muito poucos os poetas que tiveram parte significativa de sua obra impressa em vida. Isso não deve ser tomado, entretanto, como signo de penúria da poesia e menos ainda de uma circulação tímida. Sabemos que há poetas para encher muitos volumes e salões no século XVII e os próprios textos demonstram, pela circulação de temas em poemas que replicam precisamente uns aos outros, os tantos “Em resposta a…” ou “A Fulano de Tal pelos mesmos consoantes”, que o que era escrito, rapidamente era lido, certamente discutido e replicado em outros poemas. O tipo de poesia praticada, poesia de gênero, intelectual, atenta a procedimentos retirados de um costume poético muito antigo mas também de autoridades modernas, de Petrarca, Garcilaso e outros, perdeu o interesse, principalmente por prescindir de noções como originalidade, sujeito emancipado, sensibilidade, aspiração à transcendência, formuladas no Romantismo e mantidas como critério de valor poético depois dele. Além desses dois fatores — a circulação material da poesia e o seu caráter genérico e intelectual —, há o papel que a poesia desempenhava na cultura cortesã como índice de competência e distinção. Ela respondia por metade do binomio que definiu preponderantemente o caráter do bom cortesão, letras e armas. Entretanto, o exercício letrado devia ser moderado para se qualificar positivamente. Devia se subordinar à idade, ao ofício, à maior ou menor austeridade exigida pelo lugar ocupado na corte, à ocasião, às pessoas com que se trata, ou seja, era um assunto tratado em todos os seus aspectos como convenção. Essas características, dentre outras, contribuíram, portanto, para tornar pouco familiares poetas e poemas seiscentistas portugueses.

O autor do Lampadário de cristal foi um monge beneditino chamado Jerônimo Baía, que nasceu na década de 1620 e morreu em 1688. Exerceu ao menos uma função importante em sua ordem, a de cronista, e o período de sua vida mais eminente foi durante o curtíssimo reinado de dom Afonso VI (1662-1668), quando exerceu a função de pregador real. Quando Afonso VI é deposto pelo irmão, Pedro II, Baía volta a suas funções monásticas. Foi um poeta bastante considerado em seu tempo, como atesta o verbete a ele dedicado na Biblioteca lusitana (tomo II, 1747), de Barbosa Machado, que afirma que teve fama de poeta de estro fácil, capaz de atender prontamente às chamadas para o exercício poético. O Lampadário de cristal é seu poema mais conhecido e foi impresso pela primeira vez no terceiro volume da Fênix renascida, em 1718. É o poema que abre o volume e se estende por suas cinqüenta páginas iniciais. A Fênix é a mais importante recolha da poesia portuguesa do século XVII e, nela, Baía é o poeta mais numeroso, o que é um índice seguro de sua posição proeminente entre os poetas seus contemporâneos.

O gênero epidítico e o panegírico

Conforme o define Aristóteles, o gênero epíditico — um dos três grandes gêneros do discurso, ao lado do deliberativo e do judiciário — pratica o elogio ou a censura, detém-se principalmente em eventos situados no presente e sua finalidade é o belo ou o feio, a virtude ou o vício. O panegírico é uma espécie do gênero epidítico voltada ao elogio, que pode tomar como objeto, por exemplo, um deus, um herói, um feito ou um inanimado. Vamos reler Aristóteles:

“O elogio [epainos logos] é um discurso que manifesta a grandeza de uma virtude. É, por conseguinte, necessário mostrar que as acções são virtuosas. Mas o encômio [epideiknunai] refere-se às obras (e as circunstâncias que as rodeiam concorrem para a prova, como, por exemplo, a nobreza e a educação; pois é provável que de bons pais nasçam bons filhos, e que o caráter corresponda à educação recebida). E por isso fazemos o encômio de quem realizou algo. As obras são sinais do carácter habitual de uma pessoa; pois elogiaríamos até quem nenhuma fez, se estivéssemos convencidos de que era capaz de a fazer. A bênção e a felicitação são idênticas uma à outra, não são, porém, o mesmo que o elogio e o encômio. Mas, como a felicidade engloba a virtude, também a felicitação engloba estes.¹”

O panegírico dispensa a concorrência de provas porque toma por objeto coisas tidas como certas e nunca as duvidosas. Por isso, os recursos discursivos são principalmente empenhados na ornamentação e o orador pode, sem ferir o decoro, exibir o mais que puder sua virtude de letrado, pois, na ficção elocutiva que conforma esse tipo de discurso, o objeto do elogio sempre deverá exceder os limites do orador, que desdobra seus recursos na tentativa de aproximar maximamente o ouvinte ou leitor de uma grandeza da qual o discurso poderá produzir no máximo uma boa reprodução.

O panegírico e a crônica histórica

O panegírico emula com a crônica histórica no que se refere à vantagem em retratar uma dada circunstância. É útil lembrarmos o que diz João de Barros (c. 1496-1570), no início de seu Panegírico de dom João III — escrito supostamente em 1533 e impresso em 1740 —, a respeito da diferença entre essas duas espécies de discurso: “[…] se o principal fundamento dos que compõem crónicas e escrevem as cousas passadas é falar verdade, sem dúvida a invenção do Panegírico é de mór autoridade que outra maneira de história; por quanto o Panegírico faz sempre fé do que vê e o representa aos olhos; a história pola mór parte trata do que ouve, e isto recomenda à memória.²” João de Barros propõe que o autor do panegírico encena algo que, tendo sido por ele presenciado, é referido com mais autoridade, não por meio de uma relação detalhada de pormenores, como amiúde ocorre na crônica histórica, mas procurando produzir novamente no público afetos imediatos aos originais mostrando os eventos, isto é, representando-os vivamente aos olhos do ouvinte, fazendo-o imaginar-se diante daquilo que ouve. A história faria uma reprodução que já não teria como matriz a autoridade testemunhal, mas um relato, o que a tornaria uma reprodução mais distanciada de uma suposta matriz empírica. Aquilo que o historiador ouviu não será relatado pondo diante dos olhos de seu auditório imagens animadas dos eventos, mas relatando em estilo didático o que apurou ouvindo os que viram. João de Barros diferencia os gêneros, portanto, pela autoridade do orador e pelo estilo do discurso, o panegírico com prerrogativas de estilo elevado e a crônica histórica tendendo para o humilde ou médio. Um ensina o que se passou e outro encarece aquilo que, tendo passado, permanece atuante em sua potência de exemplo de virtude.

Vejamos, para comparar, como encara a diferença um autor que advoga a superioridade da crônica histórica. Em sua Crônica de dom João I, Fernão Lopes (c. 1380-c. 1460) afirma ser seu intuito dizer só a verdade, à diferença daqueles que, afeiçoados aos senhores cuja vida relatam, não podem evitar o louvor fingido. Lembre-se que Lopes, cronista de reis, insere diversos panegíricos em sua crônica, mas alega que, quando o faz, diz só a verdade e que não pode emudecer a grandeza apenas para parecer isento. O critério de Fernão Lopes é novamente a autoridade do orador considerada segundo sua disposição de expor tudo, e nesse tudo vai aquilo que, não sendo digno de louvor, deve ser expurgado de um discurso panegírico³.

Os discursos operam com verossímeis particulares. O panegirista não está comprometido com uma noção de fidelidade da apresentação ao objeto apresentado, mas sim com as convenções de gênero que determinam o tratamento temático e estilístico. Mostrar exclusivamente as qualidades de um rei não é sinal de qualquer compromisso privado, trata-se de adequação ao decoro estabelecido pelas autoridades nessa espécie de discurso.

As guerras da Restauração como nova cena heróica

Após o período da Monarquia Dual (1580-1640), ainda demorou 28 anos até que Portugal consolidasse sua autonomia política, assinando um tratado de paz com a Espanha que, por meio deste, reconheceu a legitimidade do rei português, à altura, 1668, dom Afonso VI, que havia, no ano anterior, cedido o governo a seu irmão, o infante dom Pedro, príncipe-regente até a morte do rei, em 1683, quando é coroado. As batalhas que foram travadas nesse período, bem como os generais que as protagonizaram, são o assunto da terceira parte do Lampadário de Cristal (estrofes XXV a XLIII), na qual se reconhece a matéria mais propriamente heróica tratada no poema. Os sucessos relacionados à defesa e manutenção das fronteiras eram celebrados pelos poetas portugueses, que neles liam lances de valentia dos quais se aferia a grandeza de ânimo de todo Portugal. Na emulação heróica do poema, as vitórias das guerras da Restauração suplantaram, por mais próximas e tidas por muito improváveis, as extraordinárias conquistas empreendidas por Portugal nos séculos XV e XVI.

O poema procede à encenação de um teatro da guerra, protagonizado pelos generais portugueses e castelhanos que lutaram na Restauração empenhando seu vigor e a constância do ânimo bélico em favor da soberania da pátria. O personagem eleito para funcionar como resumo de virtudes guerreiras é dom Antonio Luís de Meneses, o marquês de Marialva (1603-1675), protagonista que vem muito a calhar, na disposição do relato da Restauração, por ter sido responsável pelo sucesso de algumas das mais importantes e derradeiras batalhas e pelo favor concedido em seu sepultamento por dom Pedro, a quem o Lampadário de Cristal louva em primeiro lugar⁴.

No poema é a nomeação de pessoas, lugares e batalhas que efetua a presença dos caracteres relacionados à Restauração, preenchendo os lugares convencionais de protagonistas do feito heróico. Não há caracterização particular, nem descrição de lugares e batalhas em seus pormenores, mas uma perspectiva panorâmica que recorta e aproxima as partes mais convenientes aos usos elocutivos.

As estâncias XXXIX e XL são aquelas em que a encenação bélica efetua a exposição da ação guerreira. Quase inteiras, essas estrofes são dedicadas a uma exposição afetiva e bem pouco particularizada, ficando a nota menos geral atendida pela menção de nomes de batalhas, lugares e generais.

O campo de batalha é mostrado por meio da figuração de dois objetos que são efeitos da batalha, o raio e o louro, o primeiro efeito da destreza na manipulação das armas e o segundo efeito da vitória. O louro é colhido no campo de guerra regado com sangue espanhol e suor lusitano, enquanto o raio figura a lança manejada pelo braço português que faz o temor castelhano na excelente analogia entre corações e bandeiras:

Por seis vezes entrega,

Não sei se mais feliz se mais valente,

Bem como o raio à destra, o louro à fronte,

Pois colhe o louro, quando o campo rega

Com suor, e com sangue

Do forte Português, do Ibero exangue,

Pois vibra o raio quando brande a lança,

Que treme sem valer-lhe a segurança

De seu braço seu braço,

E faz aos Castelhanos nas fronteiras

Tremer os corações mais que as bandeiras,

Bem que sejam de ferro, e vistam de aço.

(estrofe XXXIX, versos 790-801)

Considerando a narração, interessada, que da mesma batalha, de Montijo, faz o conde da Ericeira em seu História de Portugal restaurado⁵, poderemos esclarecer, por comparação, o regime discursivo de cada um dos textos, tendo-se em consideração que os dois se constituem como apologias da Restauração. A batalha de Montijo ocorreu em 1644, ano em que governava, na província do Alentejo, Matias de Albuquerque pela Coroa portuguesa, sediando seu governo em Estremoz. Com sede em Badajoz, pela Espanha, estava o marquês de Torrecusa, “avaliado em Castela por um dos melhores soldados e de valor mais conhecido que serviam aquela Coroa”⁶. Os portugueses, que naquele ano já haviam incendiado e saqueado com sucesso a vila de Montijo, em maio a tomavam definitivamente, conquista de que resultou “muito grande o despojo, porque o lugar era o mais rico de toda a Estremadura”⁷. O marquês de Torrecusa, preparando-se para retomar a importante praça para o rei de Castela, reúne 8500 soldados e aloja-se em Lobon, localidade vizinha de Montijo. O exército português sofria sensível desigualdade numérica, dispondo de 7000 homens. Causa espécie entre os oficiais castelhanos o fato de Torrecusa subtrair-se à batalha campal, deixando a condução do exército a seu general de cavalaria, o barão de Molingen. O autor seiscentista não foge à minudência em seu esforço de legitimar a Restauração portuguesa.

Ericeira ainda descreverá a formação do corpo militar português com mais vagar. Reproduz também em seu relato os discursos proferidos por Matias de Albuquerque e pelo barão de Molingem antes da batalha. O exército português tinha em suas tropas um contingente estrangeiro de 150 holandeses que, amedrontados e acovardados, fugiram tão logo deram-se os primeiros lances da batalha. Ao ver a fuga dos correligionários, os outros soldados, portugueses, confusos, dispersaram suas formações e instalou-se o pânico na derrota vicária das tropas de Matias de Albuquerque⁸.

Entretanto, o acuado exército português se recompõe, exortado por Matias de Albuquerque e Henrique de Lamorlaye, capitão da guarda, e faz uma segunda investida contra os homens de Molingem, ocupados e distraídos com os despojos.

A batalha durou seis horas em que morreram ou feriram-se 900 portugueses e pela vitória nesta campanha Matias de Albuquerque recebeu o título de Conde de Alegrete. A concluir seu célebre relato desta batalha, comprometido com a produção do valor português, como panegírico que também é, diz o conde da Ericeira:

“Esta foi a primeira batalha que depois da Aclamação os portugueses ganharam aos castelhanos; e consideradas as notáveis circunstâncias dela, merece ser celebrada por uma das mais insignes acções que têm acontecido no mundo. Porque poucas vezes se tem visto ficar vencedor exército que no princípio da batalha foi tão desbaratado; e é certo que nem nossos soldados souberam dar-lhe princípio, nem os castelhanos acabá-la, como depois confessou o Marquês de Torrecusa. De todos os que a ganharam se referem tantas acções heróicas, que é impossível o particularizá-las, e basta o sucesso para elogio de qualquer dos vencedores⁹.”

No Lampadário, Montijo é um nome que refere por amostragem o valor militar do exército português que soube vencer superando a má fortuna sofrida no início da batalha. A miudeza episódica é descartada em favor de uma exposição, em tintas muito rápidas, de efeitos do vigor guerreiro lusitano na praça de guerra. O cronista utiliza um registro mais humilde, passível de acomodar a descrição miúda, admitindo também, embora com muita parcimônia, as descrições afetivas, as narrações concentradas no heroísmo individual e os elogios. Já no poema não há nenhum espaço para a caracterização pormenorizada, exceto pelo nome da campanha, da batalha e da localidade:

Vence, digo, duas vezes em Montijo,

Primeiro a praça e a campanha logo,

Pondo a campanha a ferro, a praça a fogo,

Contudo na campanha,

Por digna ser de ser vencida Espanha,

A Lusitânia rompe,

Foge a Cavalaria,

Perde-se a artilharia;

Porém, quando seu número mais ganha,

Nosso valor o ganho lhe interrompe,

Pois restaurando quanto foi perdendo,

Tudo vencendo fica

O valor com a espada:

Mas ah, que o verso menos significa,

Que se deve ao valor sempre estupendo!

(XXXIX, 808-822)

No panegírico, Baía descarta tudo o que é episódico e se concentra na exposição dos efeitos do heroísmo dos portugueses. O poema recolhe no episódio apenas aquilo que nele é mais apropriado a seu discurso de louvor, o lance mais heróico e improvável, que é a vitória em uma batalha que já tinha sido perdida. Baía prefere sempre mostrar a magnificência de um objeto para comover sua platéia, em vez de fazer uma enumeração narrativa e precisa, que na crônica histórica produz a verossimilhança, necessária ao orador que ensina. Por isso a figura mais proeminente em sua exposição da guerra é a evidência¹⁰. A evidência não se presta a uma descrição com fins narrativos, mas a uma exposição de um quadro estático, mesmo quando aquilo que mostra é dotado de movimento e se desenrola no tempo, como é o caso de uma batalha.