No meio da vida, Hölderlin

21 nov

HALFTE_DES_LEBENS

No meio da vida, Hölderlin

Com peras maduras se inclina
e cheia de rosas selvagens
a terra no lago,
onde sensíveis cisnes
embebem-se de beijos
e enfiam a cabeça
na calma água abençoada.

Magoado, onde vou pegar, quando
vem o inverno, as flores, e onde
o sol em chamas
e a ensombrada terra?
Os muros assomam
mudos e frios, na ventania
os cataventos assobiam.

Roma: última estação do espírito

7 abr

Viagem de um alemão à Itália, de Karl Phillip Moritz (1756-1793), autor seminal do Romantismo alemão, é um livro que demanda inicialmente uma aproximação que busque enquadrar o seu gênero, pois é um misto que, portanto, não se entrega prontamente à classificação. Grosso modo, trata-se de um conjunto de “anotações”, com o que quero indicar o caráter de escrito breve, em certa medida interrompido ou suspenso, produto talvez da multiplicidade da paisagem circundante, que os pequenos relatos procuram apreender, associada ao constante movimento que caracteriza o viajante – bem como a uma hipótese de apreciação do belo, como se verá em seguida. Note-se, desde já, que a paisagem natural e humana é secundária, pois a Roma de Moritz é, principalmente, o lugar que produz desde a Antigüidade a mais pujante e constante exposição do sublime artístico.

Ora o livro assemelha-se a um diário de viagem, tendo suas anotações encimadas apenas pela indicação da data em que ocorreu a visita, ora assume características de epístola (“Ainda devo ao Senhor uma descrição de minha viagem a Cora”, p. 146), ora toma uma dicção e um vocabulário de tratado de arte, ora debruça-se sobre a descrição dos costumes com o interesse de um naturalista. Uma síntese possível seria dizer que Viagem de um alemão à Itália é um guia do turista do espírito, e Roma é o seu destino.

Oliver Tolle, tradutor e organizador do volume, informa que, antes de partir, Moritz tinha acertado com um editor alemão a redação de suas observações de viagem. Essa é a explicação objetiva para as anotações relativas aos costumes, que privilegiam o pitoresco, o peculiar e o repetido, isto é, as ações cotidianas em que se pode supreender a pervivência de costumes antigos, de forma geral testemunhados pelos autores latinos, principalmente Marcial. Outra tópica da observação dos costumes é a comparação entre o caráter germânico e o italiano. Mas o estudo dos costumes é claramente suplementar à observação das obras de arte – pinturas, esculturas, afrescos e edifícios. E é nessas observações que reside hoje o maior interesse da leitura de Moritz. Se se puder, entretanto, fazer uma hipótese para harmonizar essas duas vertentes temáticas das anotações – para além da motivação circunstancial –, seria plausível insinuar que a aparição desse gênio que exprime o sublime de um modo tão constante num mesmo lugar, Roma, e que estará tão associado, no Romantismo alemão, ao espírito de um povo, deve apresentar alguma forma de similitude com a vida das ruas, manifestação imediata desse espírito que, sintetizado por homens de gênio como Rafael e Michelangelo, expôs tantas vezes o sublime artístico.

Se havia, de fato, alguma similitude entre a vida cotidiana e aquilo que a obra de arte expõe, Moritz não a encontrou, pois o que ressalta em sua descrição é a cena degradada, não raro grotesca, como ocorre no texto sobre os mendigos, que ao meio-dia “correm como loucos pelas ruas com suas tigelas”, para aproveitar, no maior número possível de mosteiros, a oferta de uma refeição consistente em sopa e um pedaço de pão. Na mesma anotação, diz Moritz:

A prosperidade dos mendigos parece efetivamente aumentar de acordo com as deformações do seu corpo: – no Corso rasteja um homem bem vestido, gordo, ensebado, que não tem as pernas e a quem quase todos dão alguma coisa, quando em silêncio apenas segura o seu chapéu.

Por ser tão prodigamente sustentado pelas pernas faltantes, milhares de outros mendigos o invejam por essa mutilação rentável que tanto chama a atenção. […]

Depois dele, um dos mendigos mais prósperos é um certo Bajocko […]. Com o tamanho de um anão e com os braços e pernas desfigurados, ele mais se assemelha a uma massa de carne em movimento do que a um homem.” (pp. 28-29)

Em outra anotação, dedicada à polícia romana, novamente trata de um aspecto muito baixo da vida mendicante:

Os inúmeros mendigos também se valem particularmente dessa liberdade de empregar de todas as maneiras as vias públicas em proveito próprio, o que não constitui uma visão agradável para o mundo refinado ou um incenso para narizes refinados.

Tolera-se, contudo, essa situação e acostuma-se a ela, porque ninguém se atreve a negar ao pobre, de quem já se tomou tudo, ainda as vias públicas que ele escolheu como sua moradia e leito e onde, portanto, também precisa fazer aquilo que de outro modo se faz em sua própria moradia.” (p. 81)

É verdade que o autor também encontra nas ruas manifestações culturais que o atraem, como os improvisadores, que o fazem transportar-se “para os tempos mais remotos da arte da poesia”, ou o responsório dramático com que dois mendigos lamentam-se e clamam auxílio.

O ponto alto das anotações mais voltadas à prática da viagem exploratória é “Viagem a Cora”, porque é uma narrativa completa, isto é, relata o percurso, suas aventuras e o retorno de forma a ressaltar dificuldades, perigos e as atrações a serem vistas. Muito saboroso, por exemplo, é o relato do jantar oferecido por um pobre anfitrião, que, como só tivesse em casa castanhas e pão, ao oferecer cada castanha diz o que gostaria de dar em seu lugar para alimentar dignamente seus hóspedes.

Quando trata da apreciação artística, o livro de Moritz ganha um interesse muito superior porque aqui o autor é muito mais do que um simples guia turístico, que indica, descreve e comenta. As observações de Moritz expõem, da mesma forma breve e interrompida, uma poética expressivista, uma definição de belo e também uma prescrição voltada não à produção do belo, mas à sua apreciação adequada. Para ele, toda a arte de uma obra deve oferecer-se na contemplação: “a pintura deve concentrar num único momento tudo o que expõe; e o objeto que ela ressalta deveria propriamente ser sempre de tal maneira, que pudesse ser exposto num único momento” (p. 33). Quando comenta obras de arte, a anotação de Moritz não pretende descrevê-las, mas surpreender o sublime:

Quem pretende render homenagens ao belo subordinará o seu discurso à obra de arte que quer descrever, e procurará antes indicar aspectos por meio de alusões parciais do que descrevê-la completamente: pois não é a sua descrição, mas o objeto ele mesmo que deve ser admirado; e na visão da obra de arte mesma, toda e qualquer descrição deve ser esquecida.

A descrição de Winckelman do Apolo de Belvedere parece ser para mim, segundo o seu objeto, demasiado inventada e artificial.” (p. 141)

A descrição é sempre analítica e a apreciação recomendada por Moritz é sintética, não deve deter-se nas partes que compõem uma pintura, por exemplo, mas deve tentar apreender um sentido completo. Esse juízo sobre a descrição é produto da poética expressivista que orienta a apreciação moritziana, que deve acostumar-se a ser passiva, a evitar a seleção de detalhes e a deixar que o todo atue sobre o espírito, pois “o pensamento subjacente permanece no fundo apenas uma questão secundária” (p. 215). Isso se percebe logo na primeira anotação, sobre a Capela Sistina, onde “o gênio do artista produziu com magia as suas criações gigantescas”. Noutro comentário, sobre Ticiano, pode-se supreender o vocabulário romântico: “É como se do raio suave que ilumina o horizonte crepuscular vertesse imediatamente um fluxo através de sua alma e criasse magicamente as formas luminosas sob o seu pincel”, (p. 101). Moritz elogia naquele pintor “a ausência de pensamentos propriamente determinados”, a simplicidade e a casualidade. Ora, nas poéticas clássicas, que são poéticas do procedimento, o artista aplicaria uma série de artifícios voltados à obtenção de um determinado efeito, isto é, os pensamentos que conformam a expressão plástica deveriam ser determinados, a simplicidade em si mesma não constituiria um valor independente de sua conformidade aos fins almejados, e a casualidade, numa prática voltada à produção de determinado afeto, decisivamente seria um defeito.

Coerentemente com esse modelo de fruição do belo, um dos aspectos marcantes da estética moritziana – e romântica, de maneira geral – é a recusa da alegoria. A alegoria expressa uma relação, não uma essência simples, e exige em sua decodificação uma operação analógica. Ela é paradigmática de um modelo artístico altamente convencional e conceitualmente rebuscado. Moritz afirma que todo o efeito artístico deve ser alcançado na apreciação imediata e, portanto, é plausível que condene a alegoria, que sempre remete a um sentido ausente da superfície da expressão. Sendo assim, o modo como se interpreta a alegoria pode ser tomado como paradigma da rejeição aos modelos poéticos voltados à descrição e prescrição de procedimentos compositivos, poéticas baseadas na imitação e na emulação, operantes amplamente na Europa desde a Antigüidade, com Aristóteles, Horácio e Cícero, até o século XVIII, com as escolas poéticas de tendência neoclássica.

Há duas anotações que tratam diretamente a alegoria. Na primeira, “Fortuna, de Guido”, pode-se ler:

As meras figuras alegóricas prejudicam a expressão para a bela arte e desviam da questão principal: pois tão logo uma bela figura tem de indicar e significar algo além de si mesma, ela se aproxima ao mero símbolo, no qual, assim como nas letras com que escrevemos, não alcança principalmente a beleza.

A obra de arte não tem então mais a sua finalidade encerrada em si mesma, mas muito mais voltada para fora. […]

A alegoria deve, portanto, onde ela ocorre, ser sempre apenas subordinada e principalmente algo casual; ela não constitui jamais o essencial ou o valor propriamente dito de uma obra de arte bela.” (pp. 83-84)

Note-se que Moritz abandona precisamente aquilo que o intérprete contemporâneo do artista avaliaria, ou seja, como os lugares comuns que recolhe da tradição poética, pictórica e retórica, são reimaginados. Na outra anotação, intitulada apenas “Alegoria”, lê-se:

As alegorias que desempenham um papel são apenas uma espécie de linguagem explicativa; apenas, por assim dizer, uma assinatura sob a pintura principal, a qual, contudo, constituiria uma seqüência muito agradável de exposições, se ela, por exemplo, também não aludisse alegoricamente ao poder do amor.” (p. 203)

Fica claro que Moritz procura deslocar a alegoria para uma condição de acessório, que, no melhor dos casos, nada acrescenta à obra de arte, e no pior deles, impede sua fruição direta ou a destitui da própria qualidade de arte. A exigência de uma obra de arte que se ofereça sem mediação ao aparelho sensível relaciona-se à ficção de espontaneidade da poética romântica. Comentando a “Vênus vendando o cupido” (1565), de Ticiano, Moritz diz que “é como se não tivesse sido pintado por nada; foi, por assim dizer, insuflado pela brisa”, e que os elementos figurativos de suas pinturas – cabeças, braços, mãos – “se dispõem na série dos seres criados que são produzidos espontaneamente pela natureza”. A obra de arte perfeita subsume totalmente o pensamento, a execução e seus obstáculos, e alcança seu acabamento quando atinge uma identidade profunda com a natureza, isto é, só se valida o artifício cuja primeira premissa seja parecer espontâneo.

Tratando da reavaliação romântica da alegoria, explica João Adolfo Hansen:

[…] os românticos foram e são partidários do orgânico e do mito. Herder lançou o esquema, que até hoje tem sucesso, do clássico como mecânico e do romântico como orgânico. A forma é mecânica quando conferida a um material qualquer como adição acidental – como quando se dá uma forma particular, com um molde, a qualquer massa mole, para que a conserve depois de endurecer […]. Nesse esquema, a alegoria é mecânica, pois nela tudo pode significar tudo, uma vez que qualquer molde pode dar forma a não importa qual abstração, perdendo-se o típico. Quanto à forma orgânica, é inata, revelada a partir do interior mais espiritual do artista em contato intuitivo com a Natureza.” (cf. HANSEN, João Adolfo. Alegoria – construção e interpretação da metáfora. São Paulo/Campinas: Hedra/Editora Unicamp, 2006, p. 18)

A alegoria, teorizada na Antigüidade como tropo, isto é, como ornamento do discurso, era utilizada para elevá-lo, efetuando-o de maneira figurada nas partes em que pudesse parecer frio ou ignóbil, mas Moritz a combate como se ela fosse a finalidade. Como lembra ainda João Adolfo Hansen, “os românticos introduziram na análise da alegoria a mesma definição da Retórica antiga, mas voltando-a contra si mesma.” (cf. Id. ibid.) Também cabe lembrar que a alegoria antiga destina-se a produzir no ouvinte aquele mesmo efeito que Moritz busca na contemplação do belo artístico, a elevação ou o sublime, conseguido por meio da exposição do nobre ou do patético, com a diferença de que a Antigüidade procura decodificar seu funcionamento com o fim de prescrevê-lo como técnica e nosso autor o entende como uma qualidade emancipada dos procedimentos que a produzem, originada de uma harmonia imprescritível entre a Natureza e o Gênio.

A poética romântica é eminentemente sincrônica, uma vez que emancipa os efeitos artísticos dos procedimentos da arte, por isso Moritz observa uma escultura grega e um afresco do século XVI sem fazer qualquer esforço para colocá-los à luz do tempo que os produziu. O que ele procura é a exposição do sublime, que eleva o espírito e não está sujeito ao tempo, e ele o encontra prolificamente exposto na Cidade Eterna, que “reúne em si tudo o que pode tornar a vida feliz e agradável”.

Baixe em pdf aqui 506-1848-1-PB

errata

23 jun
Errata de Francisco Otaviano, org. Xavier Pinheiro. Rio de Janeiro: Edição da Revista de Língua Portuguesa, 1926

As bacantes, Eurípides

18 jun

Eurípides, As bacantes, trad. Eudoro de Sousa (São Paulo: Hedra, 2010).


O surgimento da tragédia no século v a.C. na Grécia é um evento inacreditável de formulação de formas artísticas, religiosas e civis. Foi inventada ali uma forma de representação letrada sem precedentes. Em primeiro lugar pela incorporação de uma personagem mítica por um cidadão, um ator, que assume a ação trágica, encarnando, por assim dizer, o mito. A explicação remete a origem da prática teatral a representações efetuadas durante a celebração religiosa, o que não diminui a surpresa da espantosíssima invenção. Depois pela precisão, economia, concentração com as quais os tragediógrafos agenciam os elementos do mito, surpreendendo-o no momento mais intenso, exemplarmente no Édipo rei, de Sófocles, obra de arte perfeita, infinita e incompreensível. As tragédias eram representadas durante as festas de celebração civis, eram assistidas, consta, por todo o conjunto de cidadãos, e desempenhava um papel na moderação dos afetos particulares, por meio da catarse trágica; catarse é uma descarga afetiva, uma emoção fortíssima com repercussões identitárias, isto é, uma catarse produz um novo conhecimento do mundo e de si. Para alguns autores a tragédia representa também a “vontade de autodeterminação do homem”, um homem que se vê diante de uma escolha sem escolha, pois todo caminho leva a algum tipo de punição. Exemplarmente, Antígona, também de Sófocles. Dentre as peculiaridades que tornam o universo trágico sensacional, conte-se o fato de restarem para nós apenas três autores, Ésquilo, Sófocles e Eurípides, e 28 tragédias completas. Dentre os temas mais comuns estão a desmedida e o descaso com o culto aos deuses, ambos terminando em punição corretiva de gestos excessivos. A tragédia é também uma forma que combina os dois subgêneros preexistentes da poesia, a épica e a lírica. Deveria falar do coro, que fala “em lírica” e é muito variado, mas vale dizer que frequentemente é um comentador coletivo da ação trágica que se situa a meia distância desta ação, mas que sofre os efeitos emocionais dela. Lembro como exemplo de coro invencível, o de Medeia, tragédia máxima, obra de arte perfeita. Há uma cena em que Medeia conversa com as amas que formam o coro, o primeiro momento em que ela reconhece sua condição desgraçada. Medeia é a extraordinária princesa da Cólquida, neta de Apolo, conquistada e traída. No filme de Pasolini a cena ficou magistral, com Maria Callas-Medeia. E Medeia é de Eurípides, autor de As bacantes.

Baco e o Vesúvio -- 140 x 101, Pompeia, Casa do Centenário, antes de 79 d.C. (Le colezione del Museo Nazionale di Napoli. Milano: De Luca Eidzione D´Arte)

As bacantes — ver em http://bit.ly/kSxlWD — é repleta de coisas maiores, mas dentre elas cabe falar de início da presença ostensiva em cena de um deus, Dioniso, o deus trácio, deus novo e oriental, gestado na coxa de Zeus. A ação se passa em Tebas sob o reinado de Penteu, que desdenha a origem divina de Dioniso, infamando ao deus e também à sua mãe, Sêmele. Dioniso vai a Tebas reparar a ausência de seu culto ali. Dentre as cenas estarrecedoras está aquela em que Tirésias e Cadmo, avô de Penteu, envergam os paramentos do culto báquico — uma coroa de hera e um tirso, espécie de bastão enfeitado –, numa aceitação submissa ao culto novo do deus poderoso. É uma cena ridícula, mas não provoca nenhum riso, mas sim respeito pela grandeza da submissão de um velho, como Crisis no começo da Odisseia e Príamo no final da Ilíada. Como se sabe os dois homens são velhos, e devem encarnar a moderação que vem da experiência, tornando a dupla de velhinhos bacantes uma coisa muito notável. E Penteu, que é o rei mais louco das tragédias que conheço, pois desfila pela cidade vestido de mulher para ser a principal vítima do transe dionisíaco. A cena da destruição do palácio é uma das mais comentadas pelos críticos, bem como a cena em que Ágave, mãe de Penteu, percebe, ou seja, reconhece sua desgraça. Como diz Eudoro de Sousa, o melhor meio de compreender a tragédia é enfrentar o texto. Naturalmente, por ser uma forma muito complexa, leituras de apoio são também necessárias e até indispensáveis. Creio que Eudoro quisera dizer que lendo o texto somos lançados neste universo de personagens, escolhas, oposições, afetos e gestos e somos compelidos, ao encontrar toda a sua beleza, a compreender um pouco deste mundo tão antigo e que continua capaz de nos lançar nos limites mais extremos da realização humana.

Pássaros/Ucelli, Mario Luzi

26 maio

PÁSSAROS

O vento é uma voz severa que adverte
a todos que há, em torno, a paz
e o alívio, naqueles ramos secos.
E a fila inteira retoma o triste voo,
migra no coração do monte, violeta
escavada em violeta inexaurível,
fonte sem fundo do espaço.
O voo é lento, penetra a fadiga
no azul em outro azul se abrindo,
no tempo além do tempo; alguns
dão gritos agudos que evolam
e nenhuma parede repele.
Eles parecem mover os cumes
– quase nem dá pra pensar
ou dizer – quando suas estrelas invisíveis
ao redor de uma estranha primavera
florescem em nuvens raras que o vento
conduz num céu úmido ou cinzento
e como correrá o dia não se sabe
o granizo, a chuva, o estio.

UCCELI

Il vento è un’aspra voce che ammonisce
per noi stuolo che a volte trova pace
e asilo sopra questi rami secchi.
E la schiera ripiglia il triste volo,
migra nel cuore dei monti, viola
scavato nel viola inesauribile,
miniera senza fondo dello spazio.
Il volo è lento, penetra a fatica
nell’azzurro che s’apre oltre l’azzurro,
nel tempo ch’è di là dal tempo; alcuni
mandano grida acute che precipitano
e nessuna parete ripercuote.
Che ci somiglia è il moto delle cime
nell’ora – quasi non si può pensare
né dire – quando su steli invisibili
tutt’intorno una primavera strana
fiorisce in nuvole rade che il vento
pasce in un cielo o umido o bruciato
e la sorte della giornata è varia,
la grandine, la pioggia, la schiarita.

Clássicos em quadrinhos

9 abr

Comprei uma vez 33 volumes desta coleção americana de clássicos literários em quadrinhos. O formato é 10,5×17 e o miolo é pb de 64 páginas. Comprei para um eventual uso pedagógico porque dá para pensar atividades de sala de aula interessantes com os livrinhos. As capas são muito bonitas, lembram um pouco cartazes de cinema. Abaixo reproduzo quatro delas. São publicações de 1984. O Rogério de Campos disse-me uma vez que seria trabalho de desenhistas italianos.



A palavra cerzida

25 set
Cacaso, A palavra cerzida, Rio de Janeiro, José Álvaro Editor, 1967

Publicado em 1967, A palavra cerzida foi o primeiro livro de Cacaso, um dos principais poetas da geração mimeógrafo, de ideário contracultural, alternativo, independente. Curiosamente, em se tratando de movimento que propunha a autoedição, foi publicado por José Álvaro Editor, cuja história ignoro, mas sei que publicou, por exemplo, a Clarice Lispector. Os livros seguintes de Cacaso é que viriam a sair pelos selos editoriais grupais e independentes, como as coleções Frenesi e Vida de artista. Mais tarde teve o volume da Brasiliense, Beijo na boca e outros poemas, de 1985, dois anos antes de sua morte. Leiam um poema do Cacaso, de matiz lírico e bandeiriano, não por acaso com epígrafe de Cecília Meireles:

Madrigal para um amor

A maior pena que eu tenho,
punhal de prata
não é de me ver morrendo
mas de saber quem me mata
.”
Cecília Meireles

Luz da Noite Lis da Noite
meu destino é te adorar

Serei cavalo marinho
quando a lua semi fátua
emergir de meu canteiro
e tu tivesses saído
em meus trajes de luar.

Serei concha privativa,
turmalina, carruagem,
Mas só se tu, Luz da Noite,
teu delírio nesta margem
já quiseres desaguar.

(Não te faças tão ingrata
meu bem! Quedo ferido
e meus olhos são cantatas
que suplicam não me mates
em adunco anzol de prata!)

E quanto nós nos amamos
em nossa vítrea viagem
de geada e de serragem
pelo meio continente!

Luz da Noite Lis da Noite
meu destino é te seguir.

Meu inábil clavicórdio
soluça pela raiz,
e já pareces tão farta
que nem sequer onde filtra
meu lado bom te conduz:
Minha amiga vou fremindo
embebido em tua luz.

Rio, 1964

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